Redakcija Mislava Zuppa Rašić
UVOD
Prije ne toliko mnogo godina, riječ prostor je imala strogo geometrijsko značenje, a za sobom je povlačila jednostavnu asocijaciju o praznom području (Lefebvre, 1991:1).
Teoretičar Henri Lefebvre je upravo ovom rečenicom započeo djelo pod nazivom The Production of Space, djelo koje je ostavilo markantan trag na sve znanosti i teorije koje su ikada spomenule riječ prostor. Ono što se do nedavno uzimalo zdravo za gotovo, sada se preispituje. Iz pozadine, iz proste datosti, prostor izlazi na vidjelo, osvjetljava ga svjetlo jedinstvene Lefebvreove teorije koja se pozicionira kao kontrapunkt teoriji materijalizma. Prostor kao isključivo fizički prostor postaje stvar prošlosti, a na nama ostaje da preispitamo procese kojima je došlo do takvog obrata u teoriji. Lefebvre uočava šarolike probleme u teorijama ostalih etabliranih teoretičara pa tako kritizira Jacquesa Derridu, Juliju Kristevu i Rolanda Barthesa tvrdeći da samo produbljuju filozofsko-epistemološko stajalište o prostoru kao fetišu. Tvrdi da žure pri teoretiziranju bez primjerenog „mosta“, što se odražava na realni strah da bi takva teorijska praksa mogla proizvesti mentalni prostor koji je extra-ideološki (Lefebvre, 1991:6). Iako ih Lefebvre kritizira, smatram da je važno apostrofirati obrat koji se dogodio u poimanju prostora, te činjenicu da je upravo ono što Henri Lefebvre kritizira dokaz da je prostor postao esencijalna komponenta same teorije.
Lefebvrea (1991) zanima prostor koji obuhvaća tri područja; fizičko, mentalno i socijalno, a cilj projekta nije bio proizvesti diskurs o prostoru već radije razotkriti stvarnu proizvodnju prostora tako što će ujediniti različite prostore u jednu teoriju. Toj teoriji se približava kritikom svakodnevnog života. Lefebvreova ideja o razotkrivanju stvarne proizvodnje prostora nije prošla uspješno, dapače smatram da se Lefebvru tijekom pokušaja ujedinjenja različitih prostora u jednu teoriju dogodila upravo suprotna stvar od one na koju je ciljao; proizveo je diskurs o prostoru. Unatoč svemu što slijedi moram naglasiti i istaknuti enormno poštovanje prema autoru zbog toga što je svojim radom utjecao na moju percepciju prostora koja je nažalost do trenutka čitanja Proizvodnje prostora bila upravo materijalistička. Stoga, priznajem da je moje mišljenje o prostoru bilo fizičko, a mjesto sam shvaćala kao jednu točku u prostoru koja je emotivno obilježena. Sada se odmičem od svojih stajališta, preispitujem ih i pozicioniram se na način da sam spremna oblikovati novo mišljenje o prostoru.
MISLITI O PROSTORU
Prostor ne smije biti pasivni locus socijalnih relacija (Lefebvre, 1991:11), mora biti aktivan i preuzeti ulogu agensa, medija i rezultata ljudskih aktivnosti, iskustava i osjećaja. Moramo prestati shvaćati prostor samo kao pozadinu i podlogu djelovanja silnica moći i shvatiti jedinstvenu ulogu koju prostor ima u svim odnosima i relacijama, bilo ideološkim, hegemonijskim ili nekim trećim. Hegemonija je dominantan aspekt jedne klase, koji implicira ne samo utjecaj već permanentnu upotrebu represivnog nasilja unutar socijalnih relacija (Lefebvre, 1991:10). Ne smijemo zaboravit da je djelovanje hegemonije nevidljivo, odnosno maskirano, nipošto nije transparentno iako se rezultati djelovanja takvog oblika moći mogu vidjeti uvijek, u bilo kojem trenutku, ovdje i sada. Urbanizacija svijesti, koja je ujedno i metafora za spacijalizaciju, proizvodi kapitalizam, a kapitalizam lomi prostor, fragmentira ga, homogenizira i stupnjuje. Kapitalizam je moguće historično hijerarhizirati, preciznije, različiti oblici kapitalizma pripadaju različitim historijskim momentima, stoga danas možemo govoriti o postmodernizmu kao temporalnom i historijskom momentu sadašnjice koja nam je neuhvatljiva i konstantno nam izmiče, a kapitalizam, kao oblik proizvodnje, ima neki novi oblik, evolucijski unaprijeđeni. Nova formacija društva koja se odnosi na potrošačko, medijsko, informacijsko, elektroničko ili društvo visoke tehnike (Bell prema Jameson, 1988:189) više ne slijedi zakone klasičnog kapitalizma. Danas je kapitalizam evoluirao u multinacionalni kapitalizam. Svaki stav prema postmodernizmu u kulturi je implicitno ili eksplicitno politički stav prema prirodi današnjeg multinacionalnog kapitalizma. Radikalni prijelom koji je uzrokovao slučaj postmodernizma se zbio krajem 50-ih ili ranih 60-ih godina prošlog stoljeća (1950te-1960te). Taj se prijelom najčešće povezuje s idejama slabljenja ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne (Jameson, 1988:187) Moderna je težila vremenu, konstantnoj utrci za progresom, dok postmodernizam teži prostoru. Konkretnije, postmodernizam je ideologijsko ili estetično poricanje moderne, kako to nekolicina teoretičara vidi, dok opozicijski teoretičari smatraju postmodernizam samo periodom u modernizmu. Visoki modernistički pogon je iscrpljen, potrošen i završen, a modifikacije u estetskoj proizvodnji su najdramatičnije vidljive upravo u arhitekturi. Iz debata o arhitekturi konstruira se koncepcija postmodernizma teoretičara Fridrica Jamesona (1988). Od svih umjetnosti, arhitektura je konstitutivno najbliža privredi (provizija i vrijednost zemljišta) te se zbog toga događa procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na, kako F. Jameson navodi, patronatu multinacionalnog businessa (Jameson, 1988:191). Teorije koje govore o patologiji prostora, te o tome kako je moderni grad produkt bolesti društva, a ne neo-kapitalizma, prema Lefebvreu (1991:99) nužno vode k nihilizmu. I Jameson uviđa poveznicu između postmodernizma kao perioda i kapitalizma čija je pripadajuća značajka postojanje multinacionalnih korporacija. Postmodernizam se u arhitekturi logično postavio kao neka vrsta estetskog pluralizma. Današnje kompleksne, urbane konglomeracije su lišene funkcionalnog jedinstva središnjice grada u kojima se sada grad rasredištio u nepreglednu mrežu decentraliziranih područja.
Lefebvre o arhitekturi i urbanizmu razmišlja u sklopu ideje o reprezentaciji prostora. Reprezentacija prostora je konceptualizirani prostor svih onih čija zanimanja imaju kognitivnu orijentaciju, pa se tu nalaze znanstvenici, urbanisti, arhitekti/doktori za prostor (Lefebvre, 1991:99), svi oni koji identificiraju ono što je življeno s onim što se poima. To je dominantan prostor u svakom društvu ili obliku proizvodnje (Lefebvre, 1991:38-39). Dominantan je zbog kontrole nad znanjem, nad znakovima, kodovima i simbolima. No vratimo se sada na arhitekte, Lefebvre kao primjer reprezentacije prostora navodi plan grada, ali podrobnijim iščitavanjem Proizvodnje prostora postaje jasnije što je pisac htio reći. Nije riječ o bilo kakvom planu grada, riječ je o idejnom planu, preciznije o urbanističkom idejnom planu ili projektu koji je tek u nastanku, zbog toga ima toliku silnu moć nad znanjem. Još je uvijek dovoljno imaginaran, jer je zasnovan na ideji koja još nije materijalizirana, a protivno tome dovoljno je realan da ne bude previše neuhvatljiv, ne izmiče zbilji utoliko što je nacrtan, odnosno postoji, ali i moguće ga je pojmiti. Reprezentacija prostora vezana je uz red koji procesi proizvodnje nameću, a taj red se uspostavlja upravo već navedenom kontrolom nad znanjem. Teoretičar Michel Foucault (1996) znanje direktno vezuje uz pojam moći, no kasnije uviđa treću stavku koja upotpunjuje taj dijalektičan, ovisan odnos, a taj faktor je prostor. Znanje, moć i prostor čine jedinstvenu trijalektiku u teoriji Michela Foucaulta u eseju O drugim prostorima (1996). Foucault o prostoru promišlja kroz heterotopije i utopije, koje su najjednostavnije rečeno prostor u svojim krajnostima. Utopije su ne-mjesta, imaginarni prostori koji su toliko idealizirani da nemaju referenta u stvarnosti. Heterotopije su, pak, prostori koji nadilaze hijerarhijska mjesta srednjeg vijeka.[1] One postoje svugdje i u svim kulturama, nemaju apsolutni oblik, variraju formom i promjenjive su kroz vrijeme. Kao čudesan i unikatan spoj heterotopije i utopije, Foucault, vidi ogledalo. Ogledalo je naprava koja je, gotovo podjednako, zaintrigirala i Lefebvrea. Utopija je utoliko što je riječ o bez-prostornom prostoru, virtualnom i nestvarnom, a heterotopija zbog toga što ima čvrstu materijalnu formaciju koja egzistira u vremenu i fizičkom prostoru.
Lefebvre ogledalo povezuje s Lewisom Carrollom, autorom spektakularne bajke Alisa u zemlji čudesa. Kaže da je prostor u ogledalu imaginaran iako je ogledalo stvarno baš kao što su objekti stvarni. Iako je odraz u ogledalo nestvaran, efekt koji taj odraz prezentira je toliko realan da determinira samu strukturu. Uistinu, iz osobnog stajališta mogu tvrditi da percepcija odraza iz ogledala determinira strukturu, emotivnu i kognitivnu podjednako. Ogledalo objavljuje vezu između mene i jastva, mog tijela i svijesti o mom tijelu zbog toga što transformira ono što ja jesam u znak onoga što ja jesam (Lefebvre, 1991:185). Dakle, ogledalo je heterotopija i utopija u jednome i to ga čini toliko posebnim objektom.
Koncept utopije me asocijativno vodi u jednu drugu priču koje je uvelike povezana s prostorom, pripadajućom problematikom i kompleksnošću, a također se tiče paradoksalnosti postmodernizma i kozmopolitizma koji sve više podsjećaju na utopijske snove o harmoniziranim suživotima. U vrijeme kada je globalno postala poštapalica koju je moguće čuti višestruko mnogo puta u svim mogućim kontekstima, kozmopolitizam (globalnost) i inzistira na brisanju granica. Svi bismo trebali postati građanima svijeta, kozmopolitima koji su mobilni koliko i informacije, ali, uvijek postoji ono ali koje razlikuje teoriju od prakse koje je također uočio Jacques Derrida. On Cosmopolitanism (Derrida, 2001) je esej o gorućim problemima uvjetovanim globalizacijom. Težnja da postanemo građanima svijeta trebala bi dovesti do pojave koja Derrida u svom eseju naziva the end of the city, no autor se pita mogu li postojati the cities of refuge, kao internacionalno pravo, ako se događa kraj grada (Derrida, 2001:3). Iz navedenog se da naslutiti da se Derrida bavi iznimno važnim pitanjem, a to su izbjeglice koje bi trebale moći potražiti svoje utočište bilo gdje u svijetu jer im je evidentno nužno, a suočavaju se s nizom problema od moralnih gdje se Derrida uvelike oslanja na Kanta i ideju o univerzalnoj gostoprimstvo (hospitality) bez granica kao zakonu prirode, do političkih i ekonomskih, ali i onih vezanih uz gostoprimstvo. Autor navodi bezuvjetno gostoprimstvo, koje bi trebalo biti ponuđeno izbjeglicama, i s druge strane, pravilima i ograničenjima, uvjetovano gostoprimstvo. Globalizacija umjesto da otvara vrata ona izolira pripadnike pojedinih naroda gradeći za njih još veće granice od postojećih. Definira se kroz ponovno razmatranje granica i granične kontrole kako to sugerira Derrida (2001). Gostoprimstvo je uvjetovano politikom države iako ne bi trebalo biti, instrumentalizirano je.
Lefebvre, u Proizvodnji prostora (1991), primjerima upotpunjuje teoriju kako bi ista pronašla svoje uporište ili hvatište u realnom svijetu. Ti primjeri su uglavnom vezani uz antički grad ili pak osjetnu fasciniranost srednjovjekovljem.
Srednjovjekovlje je bilo vrijeme gotovo mističnog poimanja prostora, gdje su se u obzir uzimala vjerovanja o kojima se danas niti ne promišlja. Prema fizičkom prostoru se ponašalo gotovo sa strahopoštovanjem. Srednjovjekovnom društvu Lefebre promatra kroz snažnu simboliku samostana, katedrala, oštru granicu između svetog i profanog. Le Goff (1993) u knjizi Srednjovjekovni imaginarij demistificira uvažena karakteristična vjerovanja srednjovjekovlja propitujući imaginarni svijet zasnovan na mitovima. Posebna pažnja se pridavala značenju šuma. Šume su bile mračni prostori unutar kojih su vladali monstrumi, razna čudovišta, čarobnjaci, magija općenito. Lefebvre (1991:78) spominje čemprese u Toskani koji su sađeni u alejama organizirali zemlju te simboliziraju besmrtnost, vječnost i bogatstvo[2]. No šume su bile važne zbog još jedne činjenice, one su označavale granice, služile su za razgraničavanje prostora. Prostor, pri čemu mislim na fizički prostor prirode se pokoravao i osvajao u onolikoj mjeri koliko su se šume krčile i sjekle. Pošto je srednji vijek vrijeme gradova-država, gradovi koju su bili nalik utvrdama su unutar svojih zidina imali sve potrebno za funkcioniranje na razini uprave, a šume koje su ih okruživale služile su za zaštitu. Rijetko tko je zalazio u ta mračna i opasna područja, osim pokojeg viteza željnog životne avanture i sukoba s mračnim silama i opasnim stvorenjima. Srednjovjekovlje je kao reprezentacija historičnog vremena ostavilo u naslijeđe određene formacije i utisak na prostoru, stoga se jednostavno može zaključiti da društvo kreira prostor u okolnostima koje su temporalno uvjetovane.
Ako je (socijalni) prostor uistinu (socijalni) proizvod (Lefebvre, 1991:26) ta činjenica je dobro skrivena dvostrukom iluzijom, koja se sastoji od iluzije transparentnosti i realistične iluzije[3] (Lefebvre, 1991:27). Ona je duboko u nama i lomi krucijalno važnu spacijalnu imaginaciju. Dvostruka iluzija zasljepljuje, obmanjuje, djeluje na sve ljude redukcionistički, ometa procese imaginacije koji su krucijalni u otvaranju svijesti prema poimanju jednog drugačijeg prostora, prostora kojeg ne vežemo u geografske koordinate, zemljišne knjige ili mjerne jedinice. Lefebvre tada čitatelje uvodi u svoj osobni problem s redukcionističkom logikom binarnih opozicija koje ima potrebu razbiti uvođenjem trećeg momenta. Treći moment je moment kritičkog izbora, a uvođenjem trećeg se spacijalizira dijalektičko razmišljanje. Otrećivanjem, Lefebvre, proizvodi trijalektiku, tripartitnu podjelu prostora na spacijalne prakse, reprezentacije prostora i prostore reprezentacije (Lefebvre, 1991:33). Lefebvre uočava da socijalni prostor funkcionira kao alat za analizu društva, nadalje povezujući zabrane (prohibitions) s ultimativnim temeljem društva, maskirajući teoretiziranje infantilnom konstrukcijom rečenice: neki bez sumnje tvrde, pri čemu zaboravlja navesti koji su to neki, ako je već riječ o teoretičarima tada se referira na određene ljude koji su o tome očito pisali, ali iz nekog razloga, samo njemu poznatog, ne navodi izvor, čime je moguće naslutiti da je po srijedi nagađanje što uvelike diskreditira teoriju (Lefebvre, 1991:34-35). U duhu teorije o prohibicijama moguće je sagledati priču o socijalnom prostoru u terminima dualnih ili dvostrukih prohibicija, gdje Lefebvre, prema mom mišljenju negativno intonirano upućuje u teoriju psihoanalize govoreći da izolirani prostor, neutralan i prazan jednostavno ne može postojati, pa stoga niti ta teorija ne može pružiti adekvatnu podlogu za socijalne/spacijalne prakse. Teoriju psihoanalize optužuje za nihilizam, a nadalje, kritizira i strukturaliste, banalizirajući njihovu teoriju riječima: da, struktura postoji, ali je precijenjena (Lefebvre, 1991:35-36). Razvivši trijalektiku, koja je nastala kao posljedica sukobljavanja s redukcijama koje donose binarne opozicije, Lefebvre ne ostaje dosljedan svojoj teoriji. Ideja otrećivanja je briljantan čin kojim je i nastao koncept najvažnijeg življenog prostora, prostora reprezentacije koji je radikalno otvoren, u službi otpora dominantnoj strukturi. Najveća zamjerka je izostanak priznanja autora da bez binarnih opozicija ne bi bio u stanju stvoriti teoriju, jer ta činjenica je evidentna te ju je nemoguće ne primijetiti. Lefebvre ovisi o binarnostima, te dihotomije su duboko infiltrirane u njegove misli da mi se čini kako ih uporno produbljuje gotovo nesvjesno. Teško mi je povjerovati da nakon spektakularnog dodavanja trećeg momenta, Lefebvru taj isti moment izmiče, izostavlja ga. Kontinuiranim apostrofiranjem redukcije koja nas smješta između subjekta i objekta, dominacije i subordinacije autor svojim djelom radi kardinalnu grešku, produbljujući iste. Prostor reprezentacije nije „prirodno“ privilegiran, već ga Lefebvre privilegira zbog političkog izbora koji je moguć unutar tog življenog prostora. Privilegiranje prostora reprezentacije se događa postepeno i indirektno, ali prisjetivši se da je Lefebvre naglasio kako se niti jedan od ta tri prostora ne smije privilegirati, suočena sam s kontradikcijom kojoj ipak ne pronalazim opravdanje. Tijekom čitave Proizvodnje prostora kontradikcije se nižu, a djelo koje mi je otvorilo vidike postupno gubi kredibilitet i kao svaka revolucionarna teorija shvaćam da čeka nasljednike koji će precizno oblikovati taj dragi kamen. Lefebvreova teorija je gruba skica na kojoj treba još mnogo raditi kako bi u svim stavkama mogla biti dovoljno čvrste strukture da ju kritika ne može jednostavno narušiti.
ZAKLJUČAK
Henri Lefebvre Proizvodnjom prostora snažno je utjecao na razmišljanje, poimanje i percipiranje prostora. Iz jednom materijalističkog, strogo fizičkog, prostora sada o prostoru razmišljamo apstraktnije. Kostur Lefebrove teorije ostavio je markantan trag natjeravši nas da preispitamo sva dosadašnja uvažena stajališta. Napravivši to unutar ovog seminarskog rada htjela sam se približiti načinu razmišljanja samog autora koji je svoje djelo napisao u stilu glazbene fuge, veoma problematično za čitanje, što zahtijeva precizan fokus i koncentraciju. Dakle, ovaj rad je namjerno pisan u stilu romana struje svijesti, što ćete moći i primijetiti. Riječ je o asocijacijama koje se nadovezuju i upotpunjavaju te čitatelja vode kroz Lefebvreovu teoriju, pripadajuće kritike, ali i povezane teme koje osobno smatram važnima. Prošetala sam kroz fizički, mentalni i socijalni prostor, osvrnuvši se na široki spektar historijskih momenata koji su utjecali na proizvodnju prostora o kojoj sada razmišljam, smatram da sam time učinila rad teorijski konkretnijim obuhvativši dijagonalno suprotna stajališta.
LITERATURA
Derrida, J. ( 2001) On Cosmopolitanism and Forgiveness (Thinking in Action), London: Routledge
Foucault, M. (1996) O drugim prostorima, Glasje 6, 8-14.
Jameson, F. (1988) »Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma«, u Ivan Kuvačić (ur.) et al., Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Zagreb: Naprijed, str.187-232
Lefebvre, H. ( 1991) The Production of Space, Oxford: Basil Blackwell, Inc.
Le Goff, J. (1993) Srednjovjekovni imaginarij, Zagreb: Antibarbarus
[1]Hijerarhija se u ovom slučaju odnosi na razmještenost u prostoru koja je bila precizno određena; utvrda je gore na brdu, dok je selo u nizini, podno utvrde.
[2]U današnje vrijeme čempresi se sade u grobljima koja nerijetko imaju dugačke aleje koje dijele groblje u sekcije. Nikada prije nisam razmišljala o razlogu zbog čega su upravo čempresi ta stabla, no sada uočavam direktu povezanost. Čempresi simboliziraju besmrtnost, vječnost, a groblja su, figurativno rečeno, spremišta za tijela koje duše napuštaju pri odlasku u vječni život.
[3]Iluzija transparentnosti sugerira da je prostor otvoren, luminozan, nevin i oslobođen skrivenih mjesta, a iluzija čini zamku pa je stoga paradoks samo po sebi. Tu društveni prostor izgleda kao kognitivni (mentalni), a kompletna zbilja se ograničava na mišljene zbilje onemogućujući nam pristup neposrednom svijetu. Konkretno nam bježi.
Realistična iluzija je bliža materijalizmu zbog svog vjerovanja da su objektivne stvari stvarnije od misli, a društveni prostor je objektivno i konkretno ovdje koje može biti izmjereno. Zamišljeno, u realističnoj iluziji, ostaje daleko.
Mislava Zuppa Rašić, rođena u Splitu 1988. godine. Od 2011. godine magistrica kulturologije Filozofskog fakulteta u Rijeci s velikom pohvalom te majka dvogodišnje djevojčice. Suradnica i volonterka portala za kulturu i umjetnost Konkursi Regiona gdje se nalazi i u cijelosti objavljen diplomski rad na temu Seks, grad i kulturalna teorija te teorijski rad na temu Godardova neposlušnost. Dio organizacijskog i press tima Festivala filma i novih medija (Split Film Festival) 2013., 2011. i 2010. godine. Od listopada 2013. godine pripravnica u Multimedijalnom kulturnom centru Split. Dobitnica prve nagrade međunarodnog festivala poezije i kratke priče “Magda Simin” 2012. godine u kategoriji kratke priče do 30 godina. Objavljena u 10. i 11. fanzinu West Hercegowina Fest-a te u on line zbirci literarne radionice Laboratorij fantastike. Objavljena u Zborniku pjesama o „Vinu“ povodom manifestacije „Dani pesme i vina“ 14. i 15. 12. 2013. u Topoli i Aranđelovcu. Objavljuje kratke priče i na facebook stranici Književnost uživo i Prozaonline (portalu i fb stranici) te portalu objavipricu.com. Objavljuje poeziju na fb stranici Studio TIM. Objavljena je u sklopu 1. broja Kreativnog magazina. Autorica je teksta za flayer audio izložbe „Zrak“ Tomislava Unušića (prosinac 2013.) iz ciklusa Zvuk-Objekt izložbi Multimedijalnog kulturnog centra Split.
